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El conocimiento de signo esta cimentado en la semiología y para entender la relación entre semiótica y percepción se han señalado la “articulación entre los mecanismos cognitivos y la perspectiva semiótica”[1], lo cual nos permitirá enfrentar esta explicación desde “la relación entre el plano de la expresión y el contenido, y plantear esta relación como objeto propio”[2]. De este modo relacionaremos los conocimientos entre la semiología, la psicología constructivista y la comunicación pragmática.
Para Ugo Volli no hay objetos en el mundo: “es la percepción la que es semiotizante y la que transforma el mundo en una colección de objetos“[3]. En respuesta a esto Groupe µ manifiesta que “nuestra contribución al problema de la formación de sentido se inclina sobre todo a favor de la interacción entre un mundo amorfo y un modelo estructurante”[4]. Por lo mismo, los signos icónicos son mutaciones, que presentan un carácter real, el cual se intensifica “en el acto de la percepción y en el proceso de reconocimiento[5] . En ellas se abstraen “rasgos que poseen un carácter real y objetivo”[6]. En efecto, las “agrupaciones de esos rasgos en unidades estructurales, que son lo propio de la lectura humana, están en el modelo y no en las cosas”[7]. En cuanto al concepto de imagen se “liga un equilibrio interactivo entre lo que Piaget llamaba la asimilación y la acomodación”[8]. Así el Modelo Global de la Descodificación Visual que propone e Groupe µ, reúne los procesos del sistema visual, recientemente mencionados. En este modelo se intenta reflejar la actividad del proceso “que da sentido a los objetos de la percepción”[9]. De manera implícita se observa en el esquema la presencia del feed-back o retroactividad propia de los sistemas cibernéticos. En el modelo el percepto visual está relacionado con la textura, la forma y el color; en cambio, en el concepto está relacionado con el repertorio que da lugar al objeto. Por lo que será el repertorio el “instrumento que nos permite pasar definitivamente al plano semiótico”[10]. Este proceso de semiosis pasa por cuatro faces. La primera de ellas “da cuenta de todos los objetos de la percepción, sea cual sea el grado de complejidad de esta última”[11]. La segunda face se constituye en un todo “organizado por oposiciones y diferencias: es un sistema”[12]. En tercer lugar el repertorio “sirve para someter los preceptos a una prueba de conformidad. Y por último, “que el repertorio es un sistema de tipos”[13].
Pues bien, el repertorio y prueba de conformidad, puede ser definido “como sistema de tipos”[14]. De tal manera que “todas las figuras percibidas son sometidas a una prueba de conformidad: son confrontadas a tipos”[15]. El Tipo, en tanto corresponden a las formas “en el sentido Hjelmsleviano del significado lingüístico”[16], se manifiesta en una “forma tipo y la forma percibida, el color tipo y el color percibido, el objeto tipo (que más tarde será definido como icono) y el objeto percibido, hay, pues, la misma relación que entre el fonema y todos los sonidos que pueden serle asociados, entre el número y todos los grupos de objetos asociados siguiendo la ley de ese número”[17]. Lo cual sugiere que el objetivo del aparato perceptivo es la sustracción de los elementos útiles de información, que será librada de todo ruido. Así el aparato perceptivo, que merece ser llamado “máquina semiótica, decide, por un lado, ignorar todo estímulo inferior en el umbral escogido, y por otro, exagerar todo estímulo que sobrepasa ese umbral, y darle valor criterial. Elevando el umbral se obtienen tipos más abstractos y viceversa”[18].
En lo concerniente a nuestro estudio, lo anterior permite formular que si los “fenómenos visuales son considerados como productores de signos, pueden proporcionar la base de una retórica”[19]. Sustentándonos con lo que dice Palmer (1977:441-442), “las escuelas estructuralistas y gestaltista han sido a menudo representadas como irreconciliables: para la primera, una figura global, llevaría de nuevo al conjunto de sus elementos primarios; para la segunda, esta figura constituiría una entidad indivisible cuyas propiedades no pueden ser determinadas a partir de los constituyentes”[20]. Desde una posición gestáltica Ehrenzweig afirma la permanencia de la psicología de la forma como objetivo de estudio hasta ahora, planteado en la semiótica visual, en la cual sostiene que “la percepción va directamente a patrones abstractos completos, deplorando al mismo tiempo que estas formas sigan siendo abstractas y deban ulteriormente ser asociadas a los objetos concretos”[21]. Para concluir con esta idea, la relación que existe entre lo perceptual y conceptual se da en el sentido que los “determinantes son reales”[22], por lo tanto, establece la “existencia de la interacción con nuestro sistema nervioso periférico”[23]. Dicho esto, las “unidades estructurales continúan siendo conjeturas semióticas, constructos”[24].
Lo anterior sugiere una “relación dialéctica que se establece entre unidad y partes de unidad”[25], pues cada unidad o parte de ella “sólo tiene valor a causa de su posición en un enunciado visual”[26]. Puesto que sólo de esta manera podrá ser percibido, es decir, dependerá su valor de acuerdo al contexto o meta contexto donde se sitúe el objeto. El aspecto contextual de un sistema de signos puede generar cuatro tipos de orden o clases, las de “coordinación, subordinación a una unidad de nivel superior (estos dos tipos de relación dan lugar a las llamadas propiedades atómicas), supraordenación (con relación a unidades de nivel inferior) y preordenación. Aquí se distinguen las “propiedades globales”[27], las que fijan propiedades de las unidades segregadas.
Lo anterior, permite reconocer una unidad visual, icónica o plástica, ya sea por:
“ 1) por sus caracteres globales, es decir, por sus contornos, su coloración media, su textura;
2) por las relaciones posiciónales que tiene con las unidades del mismo nivel;
3) por sus relaciones posiciónales con la unidad que la engloba;
4) por sus relaciones con las unidades en las cuales se descompone (y que, por lo tanto, engloba);
5) por las unidades que la han precedido en el tiempo y/o en la misma porción de espacio”[28]
Hay dos factores importantes en el sistema visual, estos son “los espectáculos naturales y los espectáculos miméticos o artificiales”[29]. Ambos espectáculos se diferencian entre sí a partir de los órganos de percepción. Los procesos de percepción se comportan de igual manera en ambos espectáculos, ya sean al ser sensibles al estímulo o a remitirse al objeto en cuestión. Por ejemplo “el estímulo al identificar el objeto caballo y a los objetos que remiten al objeto escultura de caballo”[30]. A partir de lo planteado se genera una confusión en la identificación del signo icónico, puesto que “veremos que un mismo objeto empírico puede rápidamente tener el estatuto significante, como el de referente, y que dos objetos pueden ocupar sucesivamente estas dos posiciones; no son pues, nunca los criterios perceptuales los que permiten decidir cuándo un objeto tiene tal o cual estatuto”[31]. Sin embargo, ni aún en el plano semiótico, “no está claro que debamos privilegiar los espectáculos artificiales”[32]. La problemática suscitada en este plano es objeto de debate por las “escuelas funcionalistas entre semiótica de la significación y semiótica de la comunicación”[33]. En la primera se concreta por la exposición de los hechos perceptibles “asociados a estados de conciencias”[34]. En este sentido es posible hablar de “señales “[35]y su ocupación “consiste en la transmisión de mensaje”[36]. Por nuestro lado, la semiología de la comunicación, trasciende su estudio a todos “lo hechos de comunicación, por ejemplo, la moda”[37]. Desde una intencionalidad en el mensaje visual la retroactividad en un proceso de comunicación actúa como un “mecanismo de la descodificación visual, es tanto más activo cuando más potente y estructurado sea el repertorio de tipos. La distinción entre espectáculos naturales y artificiales parecen ser de naturaleza cultural”[38].
Una de las categorías debatidas en el sistema visual son los íconos. Estos son “aquellos signos que están en relación de parecido con la realidad exterior”[39]. Etimológicamente, “el concepto es totalmente independiente de la naturaleza física del medio; existe un iconismo sonoro (música narrativa, discurso, etc.,), así como táctil u olfativo, y hay más o menos iconismo en el relato o en la sintaxis”[40]. Los signos íconos ligados a la pintura, arte, etc. Sin embargo, en “la comunicación visual existe sin estar ligada al icono”[41]. A raíz de esta característica los teóricos han materializado este punto, mediante hipótesis, en la cual señalan “que no existe un signo visual, sino que existen al menos dos tipos de signos visuales: los signos que llamaremos icónicos – siguiendo la tradición – y los que llamaremos plásticos”[42]. Si bien cada uno de estos signos representan un “problema teórico sui generis, en que consiste cualquier parecido con la realidad”[43]. Es necesario tener en consideración que “la estructura de esos signos pueden ser muy diferentes. Si la relación semiótica más fundamental es la de la expresión y la del contenido, el tipo de relación mantenido puede variar[44]. Huelga señalar que en la “distinción icónico-plástico no hay interacciones entre estos signos, si queremos constituir una retórica visual, podemos esperar que la estructura retórica de los mensajes actúe a la vez sobre los diferentes tipos de unidades constitutivas de estos mensajes”[45]. No obstante “el enfoque lingüístico de los mensajes retóricos – textos literarios y, principalmente, poético- ha resaltado el interés de los análisis que toman en consideración la superposición de los hechos fonológicos y de los hechos semánticos en el interior de un mismo texto”[46].
Los problemas implantados por el signo icónico han sido de diferentes índoles, ya sean de tipo lógico, epistemológico, técnicos, etc. A esta problemática se suma las críticas realizadas por Eco, en función de este concepto. Sin embargo, parece seguir las investigaciones de este signo, validada por la ciencia y “permaneciendo en el plano de la percepción, es preciso al menos tomar otra precaución y afirmar, por ejemplo, que el signo icónico construye un modelo de relaciones (entre fenómenos gráficos) homólogo al modelo de relaciones perceptivas, que construimos al conocer y al recordar el objeto (Eco, 1970:21)”[47]
La independencia del signo y de su noción propiamente tal, es según Eco inoperante si se intenta reducir a una unidad semiótica, la cual mantendrá una relación estable con un significado, pues para mantenerla “es preciso considerar el signo como lazo, constantemente puesto en entredicho según las circunstancias[48]. Al respecto Eco sostiene que” la ambición de una semiótica no será nunca más la de elaborar una tipología de los signos, sino la de estudiar los modos de producción de la función semiótica”[49]. Como una manera de renunciar a la definición de signo, Eco establece “la arbitrariedad, en un modelo del signo icónico, que coexiste con la motivación: en el que propondremos, la arbitrariedad será presentada doblemente, gracias a los conceptos de “tipo icónico” y de “transformación icónica”[50].
Por lo anterior, y siguiendo con Eco, los objetos, como hemos visto hasta ahora, existen debido a la forma que le da la percepción del mundo visual, es decir, no tienen una existencia empírica. En esta materia el “estructuralismo metodológico, pues si hay un referente al signo icónico, este referente no es un ‘objeto’ extraído de la realidad, sino siempre, y de entrada, un objeto culturalizado”[51].
No obstante, los estudiosos del signo han tratado de definir el objeto y el signo, en donde, finalmente han llegado a la conclusión de que estos dependen entre sí para poder ser interpretados, analizados y percibidos, pues establecen que el “objeto nos dirige hacia una definición triádica del signo, ya que substituye las tradicionales estructuraciones binarias (significante-significado, expresión- contenido) aplicadas hasta ahora al signo icónico , por una relación entre tres elementos que serán : el significante, el tipo, y el referente[52]”. Por lo tanto “El signo icónico es, pues, un signo mediador con una doble función de remisión: al modelo de signo y al productor del signo”[53]. Por último, el Groupe μ desde lo propuesto por Eco responden a las críticas realizadas a partir del signo icónico, estableciendo algunos puntos a considerar en forma sistemática que:
“partir de un referente que (a) no sea el ‘objeto realmente existente’ – el cual se encuentra fuera de toda semiótica y , por otra parte, de toda teoría-, pero que (b) esté ya modelizado, (c) sin que por esto sea una clase no actualizable. Dar testimonio de la alteridad del referente, del signo, y de la identificación de este último en tanto que signo. Dar testimonio del efecto de isomorfismo del referente y del significante, sin caer en la ingenuidad cósica; lo cual implica el testimonio de la decisión cultural de identificar, o no, un fenómeno semiótico como isomorfo a un referente. Dar testimonio de la multiplicidad de las formas de este isomorfismo. Dar testimonio tanto de la descodificación como de la codificación de los signos icónicos. Y por último, desde el nivel estructural dar testimonio de la diversidad de las estructuras semióticas (del significante, del tipo, del referente), variables según las circunstancias del acto semiótico y, por lo tanto, de la relatividad de la noción de unidad icónica”[54].
Extracto del texto Original: Retórica y Comunicación Estratégica
Autor: Christian Schaefer
